Тэатральны Асклепій уваскрашае спектаклі

Калі за нешта можна любіць восень, дык гэта за пачатак новага тэатральнага сезона. Большасць мінскіх тэатраў рухаецца ў рэчышчы сусветнай тэндэнцыі рэмейкаў. Музычны тэатр вяртае ў афішу дыпломную працу харэографа-пастаноўшчыка Сяргея Мікеля «Вішнёвы сад», а РТБД — трагіфарс у дзвюх частках «Вар’ятка» з удзелам Паўла Зароўскага, што нядаўна далучыўся да трупы.

Беларускі дзяржаўны акадэмічны тэатр юнага гледача прыняў рашэнне пайсці іншай, але не менш пратаптанай дарогай: тэатральны сезон трупа пачала з леташняга спектакля «Палачанка». Але яшчэ да афіцыйнага адкрыцця тэст-драйвам для ТЮГа стала сумесная праца з праектам «ТрыТфармаТ», нязменнай рэжысёркай якога з’яўляецца Таццяна Самбук. Яе імя стала сінонімам яркіх любоўных ліній і пачуццёвых жаночых гераінь.

Для прэм’ернага паказу каманда «ТрыТфармаТ» выбрала п’есу «Макбет» Уільяма Шэкспіра. Пяць стагоддзяў тэатры па ўсім свеце ставяць англійскага класіка. Сотні літаратуразнаўцаў разабралі кожную коску на сотні дысертацый. Гэта дазваляе сучасным пастаноўшчыкам, прааналізаваўшы працы папярэднікаў, ствараць спектаклі, насычаныя сэнсамі. Як сцвярджае Таццяна Арлова: «…перад Шэкспірам ужо даўно ніхто не адчувае ніякага страху. Захацелася паставіць — паставіў». І гэта насамрэч так.

Геній Шэкспіра — у цесным перапляценні камедыі і трагедыі: усё як у жыцці. І гэты баланс вельмі лёгка разбурыць: варта крыху зрушыць акцэнты — і трагедыя ператвараецца ў нікчэмную пародыю на саму сябе, а камедыя становіцца фарсам прыдворных блазнаў. Гэтая дваістасць пастаноўкі шэкспіраўскага матэрыялу, верагодна, чым бліжэй дзень прэм’еры, тым мацней прыбівае творчую каманду да зямлі цяжарам адказнасці.

Пакуль пастаноўшчыкі і акцёры працавалі над «Макбетам», квіткі раскупляліся. У пачатку верасня знайсці месца было амаль немагчыма: на тры прэм’ерныя паказы — sold out. Карыстальнікі сацыяльных сетак у каментарыях яхідна пісалі: «Гэта новы лялечны?» Улічваючы цягу тэатральнай аўдыторыі да ўсяго, што хоць крыху адрозніваецца ад «набіўшых аскоміну» класічных пастановак, на якія багаты Мінск, можна і пагадзіцца. Усё ж параўнанне нераўназначнае, таму вынесем яго за дужкі гэтага тэксту, а сканцэнтруемся на прэм’ерным паказе «Макбет».

Таццяна Самбук у сваіх працах даследуе тонкую матэрыю містычнага: дзесьці ўкрапляе толькі дэталі, а дзесьці аддае ёй усю авансцэну. Так, у першым поўнафарматным супрацоўніцтве з Тэатрам юнага гледача ў спектаклі «Навальніца» рэжысёрка ператварае класічны астроўскі сюжэт пра няшчасную Кацярыну ў фантасмагорыю. Перанясенне дзеяння ў казачны сэтынг дазволіла Таццяне Самбук, хоць і надта прама, але даходліва для падлеткаў, данесці ўласнае стаўленне да герояў п’есы. Яна бязлітасна клеймавала іх тым ці іншым рудыментам-характарам.

У спектаклі «Русалка» Гомельскага маладзёжнага тэатра Таццяна Самбук працягвае гэта даследаванне на матэрыяле Аляксандра Пушкіна. Вобраз Русалкі паўстае перад гледачом як тоесны вобразу помсты. Тут містычнае — не адасобленая дзеючая асоба, здольная ўплываць на ход падзей, а элемент, які немагчыма вылучыць з тканіны падзей.

У «Палачанцы» вельмі значны вобраз Ярылы. Сустрэча герояў пастаноўкі на капішчы ў славу гэтага боства становіцца штуршком да разгортвання драматургіі. Хоць тут Таццяна Самбук надала Ярыле цялеснасці — гэтага персанажа ў першакрыніцы няма,— ён усё роўна фігура намінальная, не выходзіць за межы сімвала, які патрэбны рэжысёрцы для данясення галоўнай ідэі «Палачанкі».

«Макбет» крышталізуе раннія напрацоўкі Таццяны Самбук у дакладных персанажах — ведзьмах. Інфернальных «Лахесіс, Клота і Атрапас» выканалі Наталля Халадовіч, Маргарыта Кіселіцэ, Яна Хадановіч. Улічваючы постмадэрнісцкі падыход у працы з тэкстам, рэжысёрка вольна абыходзіцца з першакрыніцай: альбо змяняе, альбо зусім прыбірае часткі твора на карысць больш яркай мастацкай выразнасці і скарачэння хронаметражу спектакля — было б цалкам натуральна, калі б яна пакінула містычны складнік як падтрымку ў развіцці сюжэта, адкінуўшы шэкспіраўскіх мойраў. Але Таццяна Самбук аддае ім вядучую ролю, ператварае ў асноватворны элемент пастаноўкі.

Выдзяляючы з усяго вобразнага мноства п’есы менавіта таямнічы складнік, рэжысёрка падкрэслівае неўціхамірнае да сёння шэкспіраўскае пытанне і падсумоўвае ў ведзьмах усю містыфікацыю, якой абрасло імя аўтара. Як пісаў Генры Джэймс: «Шэкспір — найвялікшы містыфікатар, што калі-небудзь існаваў у гэтым свеце». І таямніца, што рухаецца па жылах творчасці англічаніна, у спектаклі афармляецца ў пралог, выбудаваны як рытуал прадказання. Менавіта з яго пачынаецца пастаноўка.

Цяжкі дым расплываецца па сцэне. Промень святла вылучае тры постаці. У белых уборах, нібы ў саванах, з доўгімі нечалавечымі пальцамі, як тыя бабкі-шаптухі, ведзьмы галосяць: «Дабро ёсць зло, зло ёсць дабро». І гэтыя словы-заклінанні, плаўныя рытмічныя рухі (харэограф-пастаноўшчык Кірыл Балтрукоў) і праца святла пагружаюць залу ў масавы гіпноз.

Вакальны пастаноўшчык «Макбета» Антон Смаленскі стварае прывабныя музычныя замалёўкі: то ва ўнісон, то разыходзячыся ў шматгалоссі, актрысы не прамаўляюць, а прапяваюць шэкспіраўскія радкі. Іх галасы вабяць і палоняць, яны быццам абуджаюць нешта старажытнае, што эвалюцыя спрабавала задушыць. Іх вобразы дакладныя, але пры гэтым нестабільныя, як міражы. У зладжаным акцёрскім ансамблі кожны рух гэтых мойраў — варажба над душой і свядомасцю. І вось, пагрузіўшы гледачоў у гіпноз, яны пачынаюць аповед пра Макбета.

Адметнай рысай творчасці Таццяны Самбук стала манахромная сцэнаграфія. Выкарыстанне пераважна чорнага колеру ў спектаклі дапамагае рэжысёрцы не толькі акцэнтаваць увагу гледачоў на драматургіі, але і на яркіх колерах-сімвалах: зялёны яблык у «Русалцы» — сімвал аддадзенай нявіннасці, або зялёная сукенка ў «Палачанцы» — праява закаханасці, маладосці і знак распаду, зайздрасці. Аднак тут мы ўсё яшчэ гойдаемся паміж інтэрпрэтацыяй сімвала і ўтылітарнай функцыяй любой дэкарацыі.

У «Макбеце» чорная сцэнаграфія мастака-пастаноўшчыка Юрыя Саламонава набывае ўласную дзейную вобразнасць. Як адзначае А. В. Барташэвіч у артыкуле, прысвечаным У. Шэкспіру: «Шмат якія сцэны шэкспіраўскага «Макбета» адбываюцца ноччу. Але ноч у трагедыі — нешта большае, чым час дзеяння. Гэта вобраз страшнай цемры, што пануе над светам. Гэта ноч, у якой «зарэзаны сон», у якой адмоўлена ў світанку. Ведзьмы — пасланцы гэтай ночы».

Нягледзячы на старанні мастака па святле, што прапрацаваў кожную мізансцэну, падсвяціў характары герояў, іх дваістасць, мізэрнасць і заганнасць, цемра героя-сцэны паглынае ўсё светлае, знішчае любую надзею на выратаванне.

Юрый Саламонаў прадумаў сцэнічную прастору і па гарызанталі, і па вертыкалі. Дэкарацыі мадэрнізуюцца па ходзе сюжэта: то сцягваюцца ў сцены, адлюстроўваючы ўнутраны канфлікт персанажаў, то перасабіраюцца ў падсобнае памяшканне і скідаюць звыклую замкавую пампезнасць, тым самым паказваючы адваротны бок рэчаіснасці. Дзверы з надпісам «Выхаду няма» адчыняюцца, з іх з’яўляюцца героі. Так у іранічнай манеры нам даюць зразумець: выхад заўсёды ёсць, нават калі абставіны дыктуюць адваротнае.

Ва ўмоўным другім «акце» — удакладнім, што ў версіі «ТрыТфармаТ» антракту няма — мастак-пастаноўшчык ператварае сцэну ў гатычную залу з каванай люстрай. Свечкі люстры цьмяна мігцяць, але не адкідваюцца цені ад герояў, бо яны — прывіды. Яны страцілі плоць і косці, і засталіся ў іх адно лютасць і страх згубіць сваё становішча.

«Макбет» пастаўлены ў постмадэрнісцкай манеры. Гэта праяўляецца як у касцюмах (мастачкі Алеся Кукуля і Марыя Гарэлая) — сучасна пераасэнсаваных строях Рэнесансу: чорныя боты на высокай падэшве, шырокія штаны, кароткія бомберы і белыя каўнеры-рафы (гафрыраваныя каўнеры, якія насілі ў Еўропе ў XVI—XVII стагоддзях),— так і ў выкананні акцёраў.

Першае з’яўленне Макбета (Антон Жукаў) і Банка (Андрэй Дудко) праілюстравана няўцямна. Яны трасуцца падчас руху, нават аддалена не нагадваюць доблесных воінаў, якія нядаўна разбілі армію праціўніка. Яны цягнуцца, падаюць, паўзуць па дыяганалі ў цэнтр сцэны, разбіваючы шчыльнае воблака дыму. Гэтыя героі не зломленыя — яны ад пачатку паламаныя рэжысёрскай задумай.

І менавіта ім на шляху сустракаюцца ведзьмы. Абступаюць падарожнікаў са сваімі прадказаннямі: аднаму прадракаюць карону, а другому — слаўнага нашчадка, які зойме трон. І п’еса, і сам спектакль прасякнутыя не проста чарнатой ночы, а глыбіннай цемрай. І гэтая тэма дакладная і цэласная, сканцэнтраваная ў ведзьмах. Прадказанне мойраў, якое пазней штурхне Макбета на забойства, не зрабіла злачынцам Банка. Як піша А. В. Барташэвіч, «у гэтай сцэне чалавеку яшчэ прадстаўлена магчымасць выбару». І калі Макбет прымае за ісціну сказанае ведзьмамі, цемра, як смяротны газ, пачынае распаўзацца і паглынаць усё наваколле.

Першую палову спектакля Антон Жукаў паказвае свайго персанажа вельмі няўпэўненым, нібы ён не асоба, а функцыя — марыянетка ў чужых руках. Карыстальнікі Threads пісалі, што герой больш нагадвае мамінага сынка, які падае ў абдымкі сваёй жонкі — лэдзі Макбет (ролю сыграла Вера Палякова), хутаецца ў яе рашучасць і жаданне ўлады.
Хоць мы нічога не ведаем пра дзяцінства Макбета, зыходзячы з убачанага, мяркуем: ён захрас на стадыі, калі патрэба ў клопаце і апецы мацнейшая за досвед самастойнасці. Макбет быццам шукае ў сваёй жонцы замену халоднай і адчужанай маці.

У другой палове дзеяння герой усведамляе непазбежнасць ланцуга забойстваў. Крайнасць змяняецца крайнасцю: ад залежнасці — да дэспатыі, тыраніі і шызафрэніі. Адолеўшы спрынт з аднаго пункта эмацыйнага спектра ў другі, Антон Жукаў відавочна прапускае ўсё, што знаходзіцца паміж гэтымі станамі.

Андрэй Дудко ў дачыненні да свайго персанажа больш кансерватыўны: паказвае Банка разліковым і спакойным, а пасля забойства персанаж ператвараецца ў макбетаўскі псіхоз, у фантом — як крыжык на шыі, што заўсёды нагадвае пра веру. А вера тут містычная, замагільная.

Больш цікавым у кантэксце спектакля атрымаўся вобраз лэдзі Макбет. Вера Палякова ўкладае ў гераіню рашучасць, жарсць і боль. Спачатку мы бачым яе разліковай жанчынай, якая падштурхоўвае да забойства. Пасля ўсведамлення наступстваў сваіх дзеянняў яе характар надломваецца, згасае былая ўладнасць, першынство бярэ не істэрыка, а адчай, да дрыжыкаў, ад страчанай улады над мужам. Смерць лэдзі Макбет становіцца яркім эпізодам пастаноўкі, які выклікае бурныя эмоцыі гледачоў: яна літаральна правальваецца пад зямлю, умоўна спрабуючы ўхапіцца за адпушчэнне грахоў.

Ад шэкспіраўскіх герояў у спектаклі «Макбет» застаўся толькі след. Іх прапусцілі праз сучасную прызму псіхааналізу, таму ў некаторых месцах страціліся фарбы, закладзеныя драматургам. Так, Малькальм (Юрый Баранаў) і Дональбайн (Андрэй Асімовіч) спачатку паўстаюць перад гледачамі як камічныя Труляля і Траляля з «Алісы ў Краіне цудаў». Гэта распешчаныя дзеці ўлады, якія нарадзіліся са срэбнай лыжкай у роце. Па ходзе дзеяння абставіны прымушаюць іх скінуць царскія ўборы, пасталець і, як феніксаў, перарадзіцца ў людзей, больш прыстасаваных да каралеўскіх інтрыг.

Макдуф, якога сыграў Андрэй Дабравольскі, большую частку спектакля быў як чужародны элемент: акцёр з відавочным найгрышам імітаваў драму, аднак так і не знайшоў у шэкспіраўскіх радках нічога, праз што можна было б больш выразна і пачуццёва паказаць свайго персанажа.

Існаванне сучаснай культуры цяжка ўявіць без адсылак. Ды і мастацтва ўвогуле абапіраецца на эфект пазнавання, менавіта ён задавальняе чаканні гледачоў. Як падмеціла Юлія Афёніна, аўтарка канала «Филолог всея Руси»: «Кожны твор — сумесь чагосьці знаёмага і незнаёмага. І чым лепш вытрыманы баланс, тым больш шанцаў, што твая кніга хоць камусьці спадабаецца».

Калі гаворым пра веліч Шэкспіра, разумеем: створаныя ім сюжэты сталі падмуркам для ўзнікнення новых твораў літаратуры, кіно і тэатра. Але сам аўтар гэтых п’ес не саромеўся запазычваць герояў, асобныя дэталі і хады з больш ранніх твораў, а таксама з фальклору: лічыцца, што сюжэт «Рамэа і Джульеты» Уільям Шэкспір узяў у Артура Брука, «Камедыю памылак» — у старажытнарымскага драматурга Плаўта…

Не толькі вядомыя сюжэты працавалі на эфект пазнавання. Асобна варта сказаць пра метафарычнасць п’ес Шэкспіра, што складае яшчэ адзін узровень інтэрпрэтацыі яго творчасці. Як прыклад, Марына Давыдава ў лекцыі «Шыфр Шэкспіра» на канале Arzamas прыводзіць эпізод з маналогу Брамніка з п’есы «Макбет», калі падчас яго слоў чуваць жудасны грукат. Для сучаснага гледача гэты эпізод будзе прахадным (у пастаноўцы «ТрыТфармаТ» яго ўвогуле няма), але елізавецінскі — счытваецца знаёмы біблейскі сюжэт.

«У адной з містэрый Хрыстос прыходзіць да варот пекла, каб вызваліць душы старазаветных праведнікаў. Люцыфер знаходзіцца ў замку, які ахоўвае вартаўнік. І Хрыстос стукае, каб забраць тыя самыя душы. І ў «Макбеце» ўсё гэта сімвалічна паўтараецца: ёсць замак, дзе жыве ўмоўны «сатана» Макбет, ёсць брамнік і Макдуф, які прыбывае да замка, у дадзеным выпадку замяняе Хрыста. Ён становіцца выратавальнікам сваёй Айчыны»,— адзначае Марына Давыдава.

Усё гэта — складнікавыя часткі аднаго твора, дзе ўсе ўзроўні — сюжэтны, сімвалічны, метафарычны — узаемадзейнічаюць між сабою. Сучаснікі Шэкспіра, незалежна ад адукацыі і статусу, знаходзілі ў пастаноўках свае апоры, паралелі і алюзіі, таму аўтар і здабыў славу.

Але час ідзе. Гістарычнаму кантэксту, якім так славіўся Шэкспір, сёння не надаюць вялікай увагі. Фальклорная традыцыя існуе ў полі інтарэсу вузкага кола людзей. Рэлігійныя метафары спазнаюць бадай толькі выпуснікі нядзельных школ. Што застаецца нам? Застаецца тая самая шэкспіраўская пустэча, якую рэжысёры самастойна напаўняюць сэнсамі.

Юлія Афёніна заўважала, што Шэкспір «даў нашчадкам канструктар». І сёння на сцэне мы глядзім тое, што рэжысёр сабраў з гэтага канструктара. Таццяна Самбук у спектаклі «Макбет» знаходзіць даволі незвычайныя рашэнні. Так, лейтматывам пастаноўкі становіцца першая сцэна з балета Пятра Чайкоўскага «Лебядзінае возера». Найбольш ярка яна гучыць у двух эпізодах. У першым мізансцэна ледзь не паўтарае кадры з фільма «Каўказская палонніца» Леаніда Гайдая, калі ў паўцемры з тэлевізара (тут — з прыёмніка) даносіцца знаёмая мелодыя, яна атаясамлівае змену ўлады, пераход да невядомага, да таго, што змрочна ад стратаў, крыві і забойства. Другі раз Чайкоўскі гучыць у акапэльным выкананні акцёраў у сцэне смерці Дункана. На каталцы ведзьмы вывозяць безжыццёвае цела караля, яны абмываюць нябожчыка, затым шматгалоссем узвышаюць свой спеў-малітву ў нябёсы. І зноў «Лебядзінае возера» абвяшчае: свет ужо не будзе ранейшым.

Асобным яркім момантам становіцца сцэна сімвалічнага забойства сям’і Макдуфа. Таццяна Самбук, акрамя акцёраў, уводзіць у сцэну жывую курку (на шчасце, у клетцы) і латок з яйкамі — ілюстрацыя лэдзі Макдуф і яе патомства. У парыве адчайнай нянавісці да жонкі Макбет сціскае яйка ў руцэ, і вадкае змесціва трапляе прама ў клетку. Гэта першы ў беларускім тэатры выпадак канібалізму: назіраць, як птушка есць «уласную плоць»,— відовішча не з прыемных. Мы ўсё ж далёка адышлі ад рымлянаў, якім патрэбныя былі ponem et circenses. Пасля Макбет пачынае разбіваць яйкі аб сцяну. Яны — не толькі вобраз дзяцей, але і архетыпны сімвал нараджэння, што ў спектаклі аказваецца немагчымым. Так Макбет забівае і рэальных, і магчымых дзяцей, пазбаўляе здрадніка Макдуфа ўсялякай будучыні, забірае ў яго спадчыну. Зламаць лёс і абарваць жыццё — якое ва ўяўленні Макбета такое ж выпадковае, як аплодненае яйка ў латку, такое ж абсурднае, як сцэна паглынання курыцай жаўтка,— для яго таксама проста, як разбіць яйка. Макбета паглынула цемра, ад чаго ён губляе ўсё чалавечае, становіцца згусткам апантанасці і паталагічнага страху, што хтосьці здолее збіць карону разам з яго галавой.

Калі недастаткова слоў, у сваіх працах Таццяна Самбук звяртаецца да музычных нумароў. У спектаклі «Макбет» адбыўся сапраўдны інтэртэкстуальны калапс. Каб вырашыць сцэну ўдала выкананага плана лэдзі Макбет па забойстве караля Дункана, рэжысёрка ўстаўляе ў дзеянне адрывісты танец пары Макбет пад кавер песні гурта «Кіно» ў выкананні «Чырвоназнамённай дывізіі імя маёй бабулі» — «Мы хочам танцаваць». Героі горача, самааддана скачуць пад дзіцячыя радасныя галасы. Песня-маніфест пакалення 1980-х, у якой танец — сімвал выхаду за межы звыклых рамак, ціску і стомы, дзе галоўнае — пратэст супраць шэрай паўсядзённасці і імкненне да свабоды праз музыку і рух, інтэгруецца ў сцэну падзення асобы, дзе забойства ўспрымаецца як перамога, дзе вышэйшыя ідэалы маралі ўтоптваюцца ў зямлю. Пры цытаванні немагчыма пазбегнуць сімвалічнага накладання: адзін вобраз накрывае другі, што ў выніку павінна стварыць трэці — новы сімвал, які характарызуе тое, што адбываецца на сцэне. Выкарыстанне ў спектаклі кампазіцыі В. Цоя ў сукупнасці з заганнымі чалавечымі прынцыпамі ва У. Шэкспіра не ўтварае нічога, акрамя канфлікту, адчування інароднасці і гучнай пошласці дзеяння.

Геній У. Шэкспіра, А. Пушкіна, А. Чэхава ў тым, што яны змаглі заўважыць, улавіць і апісаць, па словах Таццяны Арловай, «чалавечыя паўторныя памылкі, небяспечную недальнабачнасць». Аднак па-ранейшаму чалавек-гуманіст гуляе ў бога, лічачы сябе цэнтрам сусвету. Таму, як працягвае Арлова, «зноў у свеце назапашваецца варожасць <...>. Па-сапраўднаму ўсё паўтараецца».

Усё паўтараецца і ў спектаклі «Макбет» ад тэатральнага праекта «ТрыТфармаТ». Мы бачым дэцэнтралізацыю на любоўную лінію. Пастаноўшчыкі ўвялі ампулу постмадэрнізму ў шэкспіраўскі тэкст, пастараліся прыбраць вершаванасць, стылізаваць форму, а зрух акцэнтаў разбіў дзеянне на асобныя, хай і старанна зробленыя, мізансцэны. У выніку яны не складаюцца ў цэльнае выказванне і пакідаюць толькі адчуванне непаразумення.

Пастаноўка мае патэнцыял стаць філасофскім маніфестам. Але Таццяне Самбук пара прайсці этап «знаёмства гледача з тэатрам» — прамалінейнасць добра працуе на старце, калі трэба прыцягнуць людзей, паказаць, што тэатр — гэта не сумна. Пастаноўчая каманда знаходзіцца ў той кропцы, калі мае рэсурсы гаварыць са сваім гледачом больш складанай мовай.

І ў «Макбеце» праглядаюцца гэтыя спробы. У пачатку спектакля нам паказваюць партрэт эзатэрычнага светабачання, у фінале героі звяртаюцца з малітвай да Бога. Пра што гэта сведчыць? Дык пра тое ж: замкнёнае кола забойстваў не разарваць. Як Макбет прыходзіць да ўлады, так і на Малькальма надзяваюць карону, запэцканую крывёю. Калі спачатку мы бачым апраўданне ўчыненага праз прароцтва ведзьмаў, то завяршае пастаноўку абсалютна ідэнтычнае — толькі апранутае ў іншыя рызы — звяртанне да Бога, які ці то павінен даць індульгенцыю на забойства, ці то дараваць, бо меч пранізаў плоць не з-за сквапнасці, а дзеля вызвалення.

Зло, учыненае нават на славу высокай мэты, не мае ніякага прабачэння і не павінна спазнаць разуменне. Якім бы ні быў наш бог — усякае зло мы здзяйсняем не з чыйго-небудзь бласлаўлення, а з уласнай волі. І адказваць за наступствы выключна нам.